SEMINÁRIO DE ARTE CONTEMPORÂNEA[1]
Herman Hudson de Oliveira
Apresentação
Se observarmos atenta e sensivelmente os movimentos artísticos ao longo da história é possível percebê-los não como seqüências estanques e lineares, mas sim em linhas espiraladas concêntricas, abertas, num jogo de idas e vindas, aceites e negações em que se retomam cânones, parcial ou totalmente como é o caso do Clássico e do Classicismo; do Barroco e do Romântico[2], entre outros períodos e correntes.
Muitas vezes a genialidade, traduzida em originalidade, manifesta-se tardiamente dentro de um período, resultando em prenúncio. Noutras, algum aspecto (ou aspectos) de um estilo que se supunha superado, aliado a materiais e novas concepções estéticas, volta com força, com vigor, com vida, mesmo quando representa um fim, um esgotamento: a morte, mas pensemos nela como um recomeço. Afinal, construções são feitas de desconstrução.
O que pretendemos demonstrar nesta pequena e despretensiosa análise introdutória é que a criação artística se apresenta como um tecido em que se imbricam diferentes fios onde, seguindo esta analogia, são tecidas as diversas correntes estéticas.
Obviamente, observadas as proporções e limitações deste trabalho, não adentramos em questões (muito pertinentemente) insinuadas nesta apresentação, a saber: a imensa contribuição de Henri Matisse como o primeiro a realizar uma instalação, por exemplo.
Introdução
Podemos afirmar, grosso modo, que o rompimento de muitos dos cânones tradicionais - a aparente revolução cubista[3] com a total quebra da perspectiva -, até então responsáveis por determinar se um objeto poderia ser enquadrado na categoria obra-de-arte; a utilização de meios e materiais das mais diversas origens e usos; o sério questionamento sobre a dinâmica funcional da arte - questões de forma e representação -, tem início um movimento que servirá de base ideológica à Arte Contemporânea.
Dada é certamente um dos primeiros indícios do surgimento de uma nova corrente artística, com seu despojamento e negação dos valores vigentes[4] onde figuram Picabia, o fotógrafo Stieglitz e o francês Marcel Duchamp.
Em meados do século XX, Duchamp chama a atenção para os problemas que envolvem a produção artística ao trazer para este contexto objetos do cotidiano e denominá-los obras de arte sugerindo, assim, que o espectador reflita sobre o que diferencia um e outro: o contexto (ARCHER, 2001, P.3).
A Crise e a Pop Art
Os críticos e historiadores apontam a Segunda Guerra Mundial como a grande responsável pela crise que se instala nas concepções artísticas. Após a guerra a Europa perde o status de centro artístico-cultural mundial, cujo foco se desloca para a América do Norte, especificamente, New York, é atingida material e moralmente por esta guerra, além disso, o deslocamento do centro cultural não é exclusivista e excludente, pois a Arte Moderna é feita em toda parte – Japão e América Latina inclusive (ARGAN, 1993, p.507).
Entretanto a relevância desta mudança, para a arte, é que a crise européia a atinge no centro de sua percepção temporal, ou seja, em sua construção cultural, representada pela tradição. O passado exerce uma pressão muito grande ao contrário dos americanos que se julgam um povo culturalmente jovem a quem é permitido ousar e, assim a arte goza de uma certa autonomia.
Se se aponta como motivo para o surgimento da Arte Contemporânea o deslocamento do núcleo cultural mundial para a América do Norte, pode-se, inversamente, observar que é lá que surge o primeiro movimento desta corrente: a Pop Art.
Há alguns pontos relevantes que, cumulativa ou concomitantemente, concorrem para a construção das novas correntes.
Vejamos: o que há é uma crise generalizada de técnicas, temas, padrão estético, ou seja, em todo o sistema se, apenas para efeito de análise, reduzirmos a arte a um conjunto de fazeres que pode diferir em maior ou menor grau em suas técnicas e materiais. Por outro lado devemos atentar para a nova conceituação surgida no ambiente americano que, entre outras coisas, concebe a “coisa artística” na cultura como existência e não em termos de função ou finalidade.
No entanto é preciso observar que, do ponto de vista marxista, da luta de classes, em que forças progressistas e conservadoras se defrontam, os funcionalistas defendem que o trabalho repetitivo e a falta de liberdade não permitem que o indivíduo seja criativo e renovador da realidade, haja vista que este mesmo trabalho, ao não ter relação com a realidade, é alienante. Restaria à arte, portanto, este papel de “último herdeiro do espírito criativo” (ARGAN, 1993, p.301), em outras palavras, a obra de arte não teria mais um valor em si senão em razão do exercício de uma função e finalidade na sociedade.
Enfim, para não estender muito os tópicos, observa-se que arte e sociedade se contrapõem na Europa. De acordo com G.C. Argan a arte européia ao configurar-se em ciência, sacrificando-se como arte em prol de uma racionalização se aparta de uma sociedade passiva diante de duas guerras, um genocídio, campos de extermínio, bomba atômica, ou seja, uma sociedade bem pouco razoável, que aceita os “arbítrios do poder” (ARGAN, 1993, p.509).
Já a arte na América do Norte renuncia às técnicas tradicionais passando a utilizar quaisquer técnicas, métodos e materiais que venham de encontro à tradição ou que insiram a arte como objeto comunicante às massas devido ao caráter pseudo-democrático americano (ARGAN, 1993, p.508). Entretanto resta a antítese consumo e valor, pois, numa sociedade de consumo a fruição não encontra espaço.
Utopicamente falando, se o artista agrega uma concepção estética coletiva à arte, atuando democraticamente deve, de alguma forma, operar esteticamente sobre a realidade. Todavia, ao não realizar-se enquanto tal, há uma crise criativa instalada. Nesse sentido é que a Pop Art figura opostamente a esta utopia ao escancarar o consumo, negando-se a dar significados, mas incorporando a realidade de uma sociedade consumista e admitindo sua falta de criatividade representada pela repetição, pela reprodução. Adorno teria muito a dizer sobre isto.
Nouveau Rèalisme
O termo foi cunhado na época de uma exposição em Milão, em 1960 e, curiosamente, teve na pessoa de um crítico de arte, Pierre Restany, seu grande impulsionador e agregador, não no sentido de uma homogeneização, já que o movimento não limitava a área de atuação, tampouco elementos formais ou temas, porém na busca de uma coletividade.
A matéria prima é retirada do mundo ordinário e tratada espetacularmente pelo artista com técnicas de assemblage, intervenções, imagens, fotografias, enfim, não há limitações. Empregam-se materiais indistintamente, recusa-se a técnica tradicional, organizada, diferentemente da Pop Art onde o tratamento é, muitas vezes, extremamente meticuloso.
O significado, embora lancem mão de fragmentos universais, é enfocado pelo artista, inclusive e, muito principalmente, a própria obra só é enquadrada como arte se o artista disser que ela é.
Outra característica marcante deste movimento é seu engajamento. Não há neutralidade, numa Arte Contemporânea em formação e que prega, segundo Argan (1993, p.562), que sua pesquisa deve levar em consideração questões notadamente políticas, não devendo servir a uma elite que a aprecie, mas conduzir o indivíduo à uma posição autônoma em que se emancipe e tenha consciência de que sua percepção é uma parte de algo maior que é sua imaginação.
Este forte componente político se apresenta, neste momento, por meio de obras de intervenção, mais do que trabalhos que sofram valorização, os artistas, definitivamente não estão preocupados com isso. Nesse ponto é que Restany tem papel central como crítico militante, de um lado é preciso estabelecer um conjunto estético, embora heterogêneo, coeso. De outro, se não há objeto a ser valorizado há um comprometimento da crítica a posteriori. Portanto, a necessidade da fala do crítico que intermedeia o ato fruidor, tornando-o mais próximo daquilo que o artista quer comunicar. Principalmente pelo fato das muitas obras produzidas possuírem um caráter ironicamente contestador dos valores a elas agregados.
Minimalismo
O minimalismo, em geral mais identificado com a escultura ou uma “continuação da pintura por outros meios” (ARCHER, 2001, p.42) é, ao lado da Pop Art, a corrente mais influente da Arte Contemporânea, geradoras de todas as outras. Esta expressão surge pejorativamente por parte de alguns críticos aos trabalhos de Judd, Morris, Flavin e André, precursores desta nova concepção estética, nos idos dos anos 60.
A arte minimalista, por conter elementos mínimos imprescindíveis à sua existência, preocupava-se em fazer com que seu apreciador se concentrasse não naquilo que ela teria de essencial, mas naquilo que demonstrasse, já que não procuraria remeter a nada por não conter nenhum elemento ou proposta metafórica.
Além disso, sua autonomia consiste justamente em não criar dependência ou relacionar seu sentido simbólica ou metafisicamente. Nesse ponto seu pragmatismo é brutal e sua “lealdade aos fatos é um valor ético” (ROSE apud ARCHER, 2001, p.50).
Ao contrário do Nouveau Rèalisme, na corrente minimalista encontra-se, em um de seus maiores representantes, Dan Flavin, uma despersonalização que, paradoxalmente, torna-se uma de suas marcas. Porém, outra proposta interessante desta corrente é encontrada na concepção gestáltica de Robert Morris quando propõe uma arte que, sendo apreendida de imediato, permite que o apreciador considere outros aspectos relativos à obra e ao entorno. Em conseqüência disso os limites entre as linguagens artísticas se torna bastante tênue.
Os críticos mais severos ao movimento minimalista afirmavam que, em virtude desta dissipação ou indistinção fronteiriça, principalmente entre as artes plásticas e as cênicas era um fator perturbador de seus status, eideticamente falando, visto que certos aspectos conceituais, por causa do rompimento de determinadas barreiras, são ultrapassados, o que equivaleria dizer, de maneira bastante grosseira, que não se saberia precisar o que fosse uma escultura ou um monólogo. Também, com isso, para dar conta dos conceitos e realizá-los, materializá-los é preciso lançar mão dos avanços tecnológicos ou, mais do que isso, ter acesso a eles, incorporá-los ao fazer artístico.
Conclusão
Em resumo, o fato é que, sem sombra de dúvida, afora o contexto histórico-cultural e social, vemos na pessoa de Marcel Duchamp, sem prejuízo de outros grandes nomes, o gênio fomentador ou instigador dos questionamentos acerca do que seja arte e do fazer que a envolve partindo de questionamentos quase prosaicos de tão essenciais, aproximando uma arte, que de há muito flertava com o Iluminismo, de uma realidade objetal, material, física, palpável, comezinha até.
Entretanto que conseqüências poderiam resultar de um desprendimento da arte que se quisesse ideal apenas, irreal ou fantasmagórica?
Referências bibliográficas
ARCHER, Michael. Arte contemporânea: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
ARGAN, Giulio Carlo. A Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. 2ª reimpressão. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos-Editorial, 1999.
[1] Trabalho apresentado no encerramento da Disciplina de História da Arte II, ministrada pela Profª Ms Thereza Ramalho de Azevedo Cunha, 4° semestre do Curso de Licenciatura Plena em Música da UFMT.
[2] Discordando um pouco de Graça Proença, G.C. Argan, em Arte Moderna (1993, p.11), afirma que o Romantismo teria uma ligação mais estreita com o Românico e o Gótico. Worringer apud Argan (1993, p.11) sustenta uma divisão geográfica das correntes artísticas: o clássico estaria ligado ao mundo mediterrâneo “onde a relação dos homens com a natureza é clara e positiva”, enquanto que o romântico teria ligação com as regiões nórdicas em cuja natureza se apresenta como “uma força misteriosa, freqüentemente hostil”.
[3] De acordo com Argan (1993, p.355) os dadaístas, que surgem dentro do cubismo, criticam-no como sendo “ainda” arte de museu.
[4] O próprio nome é escolhido ao acaso ao se abrir um dicionário, segundo Argan (1993, p. 355)
Herman Hudson de Oliveira
Apresentação
Se observarmos atenta e sensivelmente os movimentos artísticos ao longo da história é possível percebê-los não como seqüências estanques e lineares, mas sim em linhas espiraladas concêntricas, abertas, num jogo de idas e vindas, aceites e negações em que se retomam cânones, parcial ou totalmente como é o caso do Clássico e do Classicismo; do Barroco e do Romântico[2], entre outros períodos e correntes.
Muitas vezes a genialidade, traduzida em originalidade, manifesta-se tardiamente dentro de um período, resultando em prenúncio. Noutras, algum aspecto (ou aspectos) de um estilo que se supunha superado, aliado a materiais e novas concepções estéticas, volta com força, com vigor, com vida, mesmo quando representa um fim, um esgotamento: a morte, mas pensemos nela como um recomeço. Afinal, construções são feitas de desconstrução.
O que pretendemos demonstrar nesta pequena e despretensiosa análise introdutória é que a criação artística se apresenta como um tecido em que se imbricam diferentes fios onde, seguindo esta analogia, são tecidas as diversas correntes estéticas.
Obviamente, observadas as proporções e limitações deste trabalho, não adentramos em questões (muito pertinentemente) insinuadas nesta apresentação, a saber: a imensa contribuição de Henri Matisse como o primeiro a realizar uma instalação, por exemplo.
Introdução
Podemos afirmar, grosso modo, que o rompimento de muitos dos cânones tradicionais - a aparente revolução cubista[3] com a total quebra da perspectiva -, até então responsáveis por determinar se um objeto poderia ser enquadrado na categoria obra-de-arte; a utilização de meios e materiais das mais diversas origens e usos; o sério questionamento sobre a dinâmica funcional da arte - questões de forma e representação -, tem início um movimento que servirá de base ideológica à Arte Contemporânea.
Dada é certamente um dos primeiros indícios do surgimento de uma nova corrente artística, com seu despojamento e negação dos valores vigentes[4] onde figuram Picabia, o fotógrafo Stieglitz e o francês Marcel Duchamp.
Em meados do século XX, Duchamp chama a atenção para os problemas que envolvem a produção artística ao trazer para este contexto objetos do cotidiano e denominá-los obras de arte sugerindo, assim, que o espectador reflita sobre o que diferencia um e outro: o contexto (ARCHER, 2001, P.3).
A Crise e a Pop Art
Os críticos e historiadores apontam a Segunda Guerra Mundial como a grande responsável pela crise que se instala nas concepções artísticas. Após a guerra a Europa perde o status de centro artístico-cultural mundial, cujo foco se desloca para a América do Norte, especificamente, New York, é atingida material e moralmente por esta guerra, além disso, o deslocamento do centro cultural não é exclusivista e excludente, pois a Arte Moderna é feita em toda parte – Japão e América Latina inclusive (ARGAN, 1993, p.507).
Entretanto a relevância desta mudança, para a arte, é que a crise européia a atinge no centro de sua percepção temporal, ou seja, em sua construção cultural, representada pela tradição. O passado exerce uma pressão muito grande ao contrário dos americanos que se julgam um povo culturalmente jovem a quem é permitido ousar e, assim a arte goza de uma certa autonomia.
Se se aponta como motivo para o surgimento da Arte Contemporânea o deslocamento do núcleo cultural mundial para a América do Norte, pode-se, inversamente, observar que é lá que surge o primeiro movimento desta corrente: a Pop Art.
Há alguns pontos relevantes que, cumulativa ou concomitantemente, concorrem para a construção das novas correntes.
Vejamos: o que há é uma crise generalizada de técnicas, temas, padrão estético, ou seja, em todo o sistema se, apenas para efeito de análise, reduzirmos a arte a um conjunto de fazeres que pode diferir em maior ou menor grau em suas técnicas e materiais. Por outro lado devemos atentar para a nova conceituação surgida no ambiente americano que, entre outras coisas, concebe a “coisa artística” na cultura como existência e não em termos de função ou finalidade.
No entanto é preciso observar que, do ponto de vista marxista, da luta de classes, em que forças progressistas e conservadoras se defrontam, os funcionalistas defendem que o trabalho repetitivo e a falta de liberdade não permitem que o indivíduo seja criativo e renovador da realidade, haja vista que este mesmo trabalho, ao não ter relação com a realidade, é alienante. Restaria à arte, portanto, este papel de “último herdeiro do espírito criativo” (ARGAN, 1993, p.301), em outras palavras, a obra de arte não teria mais um valor em si senão em razão do exercício de uma função e finalidade na sociedade.
Enfim, para não estender muito os tópicos, observa-se que arte e sociedade se contrapõem na Europa. De acordo com G.C. Argan a arte européia ao configurar-se em ciência, sacrificando-se como arte em prol de uma racionalização se aparta de uma sociedade passiva diante de duas guerras, um genocídio, campos de extermínio, bomba atômica, ou seja, uma sociedade bem pouco razoável, que aceita os “arbítrios do poder” (ARGAN, 1993, p.509).
Já a arte na América do Norte renuncia às técnicas tradicionais passando a utilizar quaisquer técnicas, métodos e materiais que venham de encontro à tradição ou que insiram a arte como objeto comunicante às massas devido ao caráter pseudo-democrático americano (ARGAN, 1993, p.508). Entretanto resta a antítese consumo e valor, pois, numa sociedade de consumo a fruição não encontra espaço.
Utopicamente falando, se o artista agrega uma concepção estética coletiva à arte, atuando democraticamente deve, de alguma forma, operar esteticamente sobre a realidade. Todavia, ao não realizar-se enquanto tal, há uma crise criativa instalada. Nesse sentido é que a Pop Art figura opostamente a esta utopia ao escancarar o consumo, negando-se a dar significados, mas incorporando a realidade de uma sociedade consumista e admitindo sua falta de criatividade representada pela repetição, pela reprodução. Adorno teria muito a dizer sobre isto.
Nouveau Rèalisme
O termo foi cunhado na época de uma exposição em Milão, em 1960 e, curiosamente, teve na pessoa de um crítico de arte, Pierre Restany, seu grande impulsionador e agregador, não no sentido de uma homogeneização, já que o movimento não limitava a área de atuação, tampouco elementos formais ou temas, porém na busca de uma coletividade.
A matéria prima é retirada do mundo ordinário e tratada espetacularmente pelo artista com técnicas de assemblage, intervenções, imagens, fotografias, enfim, não há limitações. Empregam-se materiais indistintamente, recusa-se a técnica tradicional, organizada, diferentemente da Pop Art onde o tratamento é, muitas vezes, extremamente meticuloso.
O significado, embora lancem mão de fragmentos universais, é enfocado pelo artista, inclusive e, muito principalmente, a própria obra só é enquadrada como arte se o artista disser que ela é.
Outra característica marcante deste movimento é seu engajamento. Não há neutralidade, numa Arte Contemporânea em formação e que prega, segundo Argan (1993, p.562), que sua pesquisa deve levar em consideração questões notadamente políticas, não devendo servir a uma elite que a aprecie, mas conduzir o indivíduo à uma posição autônoma em que se emancipe e tenha consciência de que sua percepção é uma parte de algo maior que é sua imaginação.
Este forte componente político se apresenta, neste momento, por meio de obras de intervenção, mais do que trabalhos que sofram valorização, os artistas, definitivamente não estão preocupados com isso. Nesse ponto é que Restany tem papel central como crítico militante, de um lado é preciso estabelecer um conjunto estético, embora heterogêneo, coeso. De outro, se não há objeto a ser valorizado há um comprometimento da crítica a posteriori. Portanto, a necessidade da fala do crítico que intermedeia o ato fruidor, tornando-o mais próximo daquilo que o artista quer comunicar. Principalmente pelo fato das muitas obras produzidas possuírem um caráter ironicamente contestador dos valores a elas agregados.
Minimalismo
O minimalismo, em geral mais identificado com a escultura ou uma “continuação da pintura por outros meios” (ARCHER, 2001, p.42) é, ao lado da Pop Art, a corrente mais influente da Arte Contemporânea, geradoras de todas as outras. Esta expressão surge pejorativamente por parte de alguns críticos aos trabalhos de Judd, Morris, Flavin e André, precursores desta nova concepção estética, nos idos dos anos 60.
A arte minimalista, por conter elementos mínimos imprescindíveis à sua existência, preocupava-se em fazer com que seu apreciador se concentrasse não naquilo que ela teria de essencial, mas naquilo que demonstrasse, já que não procuraria remeter a nada por não conter nenhum elemento ou proposta metafórica.
Além disso, sua autonomia consiste justamente em não criar dependência ou relacionar seu sentido simbólica ou metafisicamente. Nesse ponto seu pragmatismo é brutal e sua “lealdade aos fatos é um valor ético” (ROSE apud ARCHER, 2001, p.50).
Ao contrário do Nouveau Rèalisme, na corrente minimalista encontra-se, em um de seus maiores representantes, Dan Flavin, uma despersonalização que, paradoxalmente, torna-se uma de suas marcas. Porém, outra proposta interessante desta corrente é encontrada na concepção gestáltica de Robert Morris quando propõe uma arte que, sendo apreendida de imediato, permite que o apreciador considere outros aspectos relativos à obra e ao entorno. Em conseqüência disso os limites entre as linguagens artísticas se torna bastante tênue.
Os críticos mais severos ao movimento minimalista afirmavam que, em virtude desta dissipação ou indistinção fronteiriça, principalmente entre as artes plásticas e as cênicas era um fator perturbador de seus status, eideticamente falando, visto que certos aspectos conceituais, por causa do rompimento de determinadas barreiras, são ultrapassados, o que equivaleria dizer, de maneira bastante grosseira, que não se saberia precisar o que fosse uma escultura ou um monólogo. Também, com isso, para dar conta dos conceitos e realizá-los, materializá-los é preciso lançar mão dos avanços tecnológicos ou, mais do que isso, ter acesso a eles, incorporá-los ao fazer artístico.
Conclusão
Em resumo, o fato é que, sem sombra de dúvida, afora o contexto histórico-cultural e social, vemos na pessoa de Marcel Duchamp, sem prejuízo de outros grandes nomes, o gênio fomentador ou instigador dos questionamentos acerca do que seja arte e do fazer que a envolve partindo de questionamentos quase prosaicos de tão essenciais, aproximando uma arte, que de há muito flertava com o Iluminismo, de uma realidade objetal, material, física, palpável, comezinha até.
Entretanto que conseqüências poderiam resultar de um desprendimento da arte que se quisesse ideal apenas, irreal ou fantasmagórica?
Referências bibliográficas
ARCHER, Michael. Arte contemporânea: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
ARGAN, Giulio Carlo. A Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. 2ª reimpressão. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
CHIARELLI, Tadeu. Arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos-Editorial, 1999.
[1] Trabalho apresentado no encerramento da Disciplina de História da Arte II, ministrada pela Profª Ms Thereza Ramalho de Azevedo Cunha, 4° semestre do Curso de Licenciatura Plena em Música da UFMT.
[2] Discordando um pouco de Graça Proença, G.C. Argan, em Arte Moderna (1993, p.11), afirma que o Romantismo teria uma ligação mais estreita com o Românico e o Gótico. Worringer apud Argan (1993, p.11) sustenta uma divisão geográfica das correntes artísticas: o clássico estaria ligado ao mundo mediterrâneo “onde a relação dos homens com a natureza é clara e positiva”, enquanto que o romântico teria ligação com as regiões nórdicas em cuja natureza se apresenta como “uma força misteriosa, freqüentemente hostil”.
[3] De acordo com Argan (1993, p.355) os dadaístas, que surgem dentro do cubismo, criticam-no como sendo “ainda” arte de museu.
[4] O próprio nome é escolhido ao acaso ao se abrir um dicionário, segundo Argan (1993, p. 355)
Um comentário:
toques ululantes de voce e de eliete - a mulher maravilha.
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