PRÁTICA PEDAGÓGICA
OBSERVAÇÃO E PESQUISA SOBRE PRÁTICA NÃO-FORMAL
GRUPO DE PERCUSSÃO BATUQUE NAUÁ

APRESENTAÇÃO
Embora tivesse programado quatro observações de situações de ensaio, devido a um feriado e uma apresentação, houve tempo hábil apenas para três. Utilizo neste relatório final o primeiro ensaio por acreditar que sintetiza todos os outros, mas com anotações feitas em outras oportunidades, seja em forma de notas de rodapé, apontamentos e reflexões.
Separei o texto em dois blocos: Observação e Entrevistas.
Em Observação separei o texto em Antes do ensaio e Ensaio, mas, também em pequenos blocos, sem título por sua inserção na situação observada e em conformidade com os temas abordados.
Em Entrevistas separei apenas por entrevistado, seguindo uma ordem cronológica. Infelizmente não foi possível entrevistar o principal ator deste grupo, Daniel, devido a uma série de desencontros e equívocos.

OBSERVAÇÃO

Antes do ensaio – 23/08/2006
Na fila do RU (como é chamado o Restaurante Universitário) encontrei Artur, um dos componentes do grupo de maracatu que, em sua maior parte, é formado por alunos e ex-alunos da UFMT.
Visto que já nos conhecíamos e que isto viria a interferir na forma como se daria o desenvolvimento de nosso diálogo, logo de início me apresentei como pesquisador e nossa conversa girou em torno de sua forma de contato com o grupo, mas de modo muito particular acabou convergindo para o aspecto técnico-instrumental.
Artur revela um conhecimento bastante apurado sobre o assunto. Muito embora não domine a terminologia musical consegue exprimir diferenças entre tocar caixa e tocar alfaia; gonguê e alfaia; xequerê e alfaia[1]. A referência se torna óbvia: a alfaia se revela o coração do maracatu em diferentes sentidos (metafórica e musicalmente, por exemplo), mas o desafio é tocar caixa e gonguê (“é que a caixa e o gonguê tem que ter força pra tocar, a alfaia não, ela é mais marcada” - Artur, 23/08/2006).

Ensaio
Hoje é domingo, dia de descanso, de passeio, de futebol... Dia de Maracatu.
Fui chegando pelo portão da saída leste da UFMT acreditando que tivesse que mudar meus sujeitos de estudo, pois não se ouvia nada.
Fui me aproximando. Reitoria, Biblioteca Central, Teatro Universitário, área verde abaixo do Teatro... Opa, já deu pra ouvir! Um pouco entrecortado, ora um instrumento, ora outro, mas começou.
Como já havia me apresentado anteriormente e avisado que faria a observação para a prática pedagógica, fiquei fora do raio de alcance para poder distinguir os instrumentos e já percebendo que havia gente nova no pedaço (as alfaias estavam desencontradas nos finais de alguns compassos)[2].
Os integrantes do grupo variam entre seis e oito (três alfaias, uma caixa, um gonguê, dois xequerês, um chocalho), apenas uma mulher, um músico que lê partitura, um estudante de direito que também lê e os demais não-músicos.
O ensaio não segue nenhuma estrutura a não ser a separação entre os maracatus e as cirandas; ele (o ensaio) é de repertório em que os “mais novos” vão se agregando ao grupo e tocando os instrumentos que estiverem livres. Quem estiver mais próximo ou com instrumento semelhante vai ensinando a quem chega que vai “entrando na roda” na medida em que vai aumentando seu grau de intimidade com o “toque”.
Pode-se traçar um paralelo com o aprendizado musical em comunidades locais (CONDE & NEVES, 2001) onde o envolvimento não se dá pelas vias formais, visto que o espaço de aprendizagem é aberto, público, por onde transitam pessoas de diferentes classes sociais, formação, visão de mundo e, algumas, se identificam com a música que é executada, ficando por ali, tocando um instrumento ou não.

O repertório vai sendo executado segundo a memória, a lembrança de cada um: “E aquela assim?” ou “Vamos tocar aquela que faz assim?”, ou seja, a referência pra quem não conhece os códigos, o repertório, a estrutura rítmica é vaga e só se materializa enquanto vão tocando. Não se referem às músicas pelo título, mas pela linha melódica e pela primeira frase (cantada ou falada). É provável que o grupo tenha, ao longo do tempo, encontrado formas de referenciar repertório e também de estabelecer códigos para solucionar problemas de comunicação.
Todas as músicas têm uma estrutura similar: primeiro uma toada[3], onde apenas se canta (com ou sem resposta do coro), em geral na métrica de quadra, repetindo os versos das estrofes e do refrão, duas ou três vezes e terminando na tônica para introduzir a percussão.
As convenções (breques, dobras, acelerandos...) são realizadas com os membros se entreolhando, ou por um fenômeno de “contaminação”, embora haja sinais indicativos de quem faz pausa e quem continua executando para um retorno do conjunto todo cujo efeito é contagiante. Às vezes só o gonguê, ou a caixa fica tocando e alguém da alfaia (Arthur ou Daniel) após uma seqüência de 4 ou 8 compassos, conta dois compassos (“E 1, 2, 3, 4.”) para a entrada de todos.

A roda/círculo durante o ensaio é a mantenedora da comunicação entre os participantes, permitindo que dinâmicas, muito utilizadas por eles, possam ser realizadas. Estar no círculo equivale a participar do evento. Isso pode ser observado na posição de quem se aproxima do grupo, se bem que há pessoas que, não percebendo este código/signo, se posiciona no círculo mesmo sem tocar no ritmo, ou melhor, dominar a célula rítmica daquele instrumento.
Entretanto é preciso definir o conceito de roda/círculo que, nesse caso, não se trata apenas de fenômeno organizado espacialmente, mas de um organismo, visto que é formado por seres vivos em constante movimento e produção. Portanto há uma dinâmica de abertura e fechamento a fim de absorver ou não um novo “produtor” que deve se adequar ao que está sendo produzido. O fato significativo é a forma como isso acontece: cada membro (conforme o grau de intimidade com o instrumento) assume uma postura pedagógica e, conseqüentemente autônoma, que se torna um dos mecanismos mais importantes de integração deste novo membro.
Pelo menos três membros realizam esta tarefa.
Suas indicações fraseológicas, por exemplo, são vagas, mas inteligíveis: compõe-se de “Assim, ó: tam-tum tam-tum tam-tam-tam-tam-tum, vai, agora...” ou “Vai! Um, dois, três, quatro e um, dois, três, quatro e...” para acertar compasso, ou “Quem quem-quem...” (Daniel ensinando uma célula de gonguê).

Lamentavelmente, ao final do ensaio, quando íamos conversar, veio a chuva e todos se dispersaram numa explosão significativa do crescendo e acelerando do final do ensaio em que a roda foi se fechando, fechando e acelerando até atacar num fortíssimo na cabeça do compasso, ou seja: interessante metáfora, onde o final da música cai no início do compasso abrindo a possibilidade para um recomeço.


ENTREVISTAS
Estas foram entrevistas semi-estruturadas e que tiveram como ponto central, ou pontos centrais, relacionar ingresso e permanência no grupo com origem do próprio grupo; pedagogia ou conhecimentos musicais utilizados no processo de aprendizagem e domínio de uma nova linguagem musical e saber de alguns objetivos do grupo enquanto proporcionador de espaço de aprendizagem (PRASS, 2004).
Dando voz aos entrevistados, mas, ao mesmo tempo, realizando reflexões, optei por não referenciar as falas a todo o momento para não tornar o texto cansativo. Portanto, utilizei aspas para identificar suas falas.

Entrevista com Fabrício Monteiro da Silva em 11/09/2006
Hoje é terça-feira e, num encontro após o almoço no RU, resolvemos nos encontrar para conversar sobre o grupo, seu início, significado, entre outras coisas.
O entrevistado é meu amigo e senti que este fato ora colaborou, ora prejudicou o andamento da entrevista. De um lado permitiu que a conversa fosse bem descontraída, de outro me deu a impressão de que ele imaginava que eu deveria saber algumas coisas acerca do assunto e que não fazia sentido respondê-las.
Fabrício, 34 anos, é integrante do Grupo de Percussão Batuque Nauá. Formado em Jornalismo, funcionário do INCRA, cursando Direito na UFMT, mas, nas palavras dele, “amante da música” (PENNA, 2003), com domínio razoavelmente bom de grafia musical. Está no grupo há cerca de 1 ano (talvez mais, não soube dizer ao certo) e, apesar de ter ingressado no início, não se considera um de seus fundadores.
Pergunto a ele sobre como se deu seu ingresso no grupo, a forma como o grupo o acolheu e como se inseriu na dinâmica grupal, mas suas respostas foram tão evasivas que sou levado a crer que, além de sua bagagem musical e seu conhecimento prévio do repertório, ainda que superficial, fizeram de seu ingresso, não algo marcante, mas natural até certo ponto.
Sua adesão ao grupo e as referências declaradas forneceram esteio e base para sua permanência, mas apresenta a proposta do grupo como um dado novo para mim, demonstrando que sua experiência foi/é válida: “A proposta inicial do grupo não era tocar apenas maracatu, mas diversos ritmos, fazendo pesquisas... todos tocam tudo, mas a gente tem os instrumentos de preferência... nunca toquei alfaia, mas conhecia a caixa, instrumento que toco até hoje... eu fiquei com a caixa porque já conhecia...”.
É interessante que figuram entre conhecimentos e referências utilizadas na facilitação de seu ingresso e permanência: escolas de samba, Jorge Bem, Nação Zumbi-Chico Science, viagens pelo nordeste, vídeos e CDs de e sobre maracatu.
Isso me fez pensar sobre desterritorialização, mídias, criações, territórios, folclore (FREIRE, 1999, p.13), mas também trocas, valorização, integração, processos de construção, miscigenação cultural, onde a mistura traz o novo.
Falar sobre o grupo e suas origens é falar sobre Daniel (figura central do grupo). Vêm à tona questões bastante interessantes, visto que, de acordo com Fabrício, ele não é reconhecido e nem se reconhece como “Mestre” (título dado aos coordenadores dos Maracatus em Pernambuco). Mesmo quando me refiro ao Daniel como “líder” meu entrevistado não aceita, preferindo que eu o chame de “fundador”.
Assim, o fundador do grupo realizou, no começo, oficinas de percussão corporal, sensibilização corporal que Fabrício percebeu como conhecimentos acadêmicos e, indo além, declara que são conhecimentos necessários para o ensino (KATER, 2004).
O papo segue descontraído, com interrupções, risadas, porque meu interlocutor (e essa foi uma declaração que fiz) é um péssimo informante, então pergunto de forma direta se, em algum momento, foi utilizada a grafia musical tradicional (partitura ou coisa do gênero) para transmissão de conhecimento, descubro que, por causa de uma dificuldade técnica (Fabrício é canhoto e Daniel é destro) foi cedido um material particular, (uma revista de percussão com um espaço para maracatu) para compreender os toques e células. Todavia este material só foi cedido após muita insistência e não circula pelo grupo.
Este trecho mexeu um pouco comigo pois, embora meu entrevistado tenha declarado não haver um líder e, sim, uma igualdade entre os membros, há um controle, manutenção de posição, lugar de poder configurado pela maneira como se lida com informação, ou melhor, conhecimento.
Chegando ao final da entrevista alguns tópicos ainda estão em aberto, já que o grupo adquiriu uma nova categoria aos meus olhos: é um grupo que quer se desenvolver e tocar diferentes gêneros, mas é um grupo jovem, aberto[4] que pretende disseminar conhecimentos musicais (se bem que nisso pode haver alguma contradição ou questão de ordem metodológica ou de poder), por outro lado a indagação mais que pertinente “O que leva estas pessoas a saírem de casa num final de tarde de domingo pra ir tocar maracatus e cirandas?” e que é de pronto respondida “... a gente vai descarregar energias, agora viajei, mas acho que é isso mesmo...”


Entrevista com Arthur José Pimentel Lopes – 14/09/2006

Estamos sentados no saguão do RU à noite e agora reflito sobre como o espaço do RU tem sido uma constante nesta pesquisa, (os contatos, as conversas, o ensaio), tentando emplacar uma conversa congruente e que destaque os pontos que julgo serem relevantes, apesar de que acredito que é preciso dar “voz” aos entrevistados como forma de contemplar a ótica de quem está fazendo, realizando o processo.
Arthur, pelo que pude perceber, é um dos líderes do grupo[5], recém graduado em Filosofia, apesar de ter passado pelo Curso de Direito em outra faculdade.
Assim como Fabrício, tem nas figuras de Chico Science e da banda Nação Zumbi referências para o grupo.
Neste ponto perguntei sobre a origem do grupo e do nome (Batuque Nauá).
“O nome tem origem na língua tupi-guarani e quer dizer ‘gente’, então significa batuque da gente” e foi trazido para o grupo quando surgiu a preocupação em dar um nome, após duas tentativas – nomes que ficaram provisoriamente, mas que ele não quis dizer quais eram. Então, nessa época, Daniel propõe Nauá, palavra que ele conheceu em Florianópolis, quando de sua passagem por lá, no mesmo período em que aprendeu o maracatu.
O conhecimento e a musicalidade do grupo diferem dos de suas influências em diferentes aspectos: através de Chico Science conhecem o Maracatu que é a música/dança/ritual de coroação realizados pelas nações[6] onde também buscam inspiração, repertório, técnica e também, pesquisando em vídeo, revistas, internet. Meu interlocutor quer deixar bem claro que há uma diferença grande entre o grupo e as nações que são “mais completas”, pois possuem, além do cortejo (batuqueiros e dançarinas), as figuras da coração (Rei e Rainha do Maracatu) que remetem à África.
Tenho a impressão de que ele quis dizer mais sobre o sentido de completude contido em ‘nação’. Percebo que o termo abarca questões muito próprias ao maracatu e que vão além dele por conter noções de identidade, construção cultural estreitamente ligada à territorialidade.

Arthur utiliza terminologias próprias, híbridas em relação a qualquer jargão musical, seja profissional liberal, acadêmico ou regionalista pernambucano. Porém, olhando por outro prisma, por não se tratar de um grupo com formação, objetos e objetivos definidos, pode-se interpretar como uma forma de solucionar um problema comunicacional através de uma construção vernacular particular.

Ele entende que a prática tem dois momentos distintos, divididos em: apresentação e ensaio.
Em sua fala percebo que a autonomia e pesos individuais proclamados ainda são modelos ou desejos que constam, por enquanto, no plano ideal quando afirma que os ensaios não representam, a seu ver, apenas momentos de aprimoramento técnico, repertorial, mas são verdadeiras “oficinas, onde ensina, digo, se troca experiências”.
Por outro lado, as apresentações contêm um elemento mágico, catártico ou, em suas palavras, “um momento de confraternização”.
Também nesse sentido é que o grupo é incompleto, não apenas quando aspiram a um número maior de participantes, mas como obra que precisa do público e, por conseguinte, da apresentação para se realizar.
Ao ser perguntado sobre os objetivos do grupo, responde que a idéia é “plantar sementes” para que “a partir deste grupo surjam outros com os mesmo ideais”.
Em relação a estes “ideais” faz uma exposição sobre a situação dos grupos e pessoas de Florianópolis que deram origem ao Batuque Nauá. Aponta dois grupos distintos, de um lado os grupos que se profissionalizaram ganharam dinheiro, “montaram escolas de maracatu” e ganharam mais dinheiro com isso, de outro os grupos que continuaram amadores, realizando apresentações em datas importantes, em geral de conotação religiosa, mas que têm uma ligação forte com as Nações de Pernambuco, pra quem “prestam homenagens como no caso da comemoração de aniversário do Maracatu Estrela Brilhante, um dos mais tradicionais”.

CONCLUSÃO
Há diversos aspectos curiosos no perfil deste grupo que tem uma faceta artístico-musical muito peculiar, pois assume um amadorismo ideológico em oposição ao mercado musical de orientação puramente capitalista, ao mesmo tempo em que se reconhece enquanto grupo de músicos, porém, pedagogicamente não é conteudista, pelo contrário, faz uma opção bastante arrojada e alinhada com o que há de mais avançado nas discussões de educação musical ao assumir os saberes de qualquer espécie como importantes no processo dialógico de ensino-aprendizagem que se realiza durante os ensaios.
Outro detalhe importante é a internalização das formas musicais representada pela incorporação ao repertório de composições do grupo (na verdade trata-se de composições de Daniel e Arthur).
Enfim, há a estrutura em que se assenta o fazer musical e pedagógico do grupo onde percebemos que a pesquisa-(visa o)-ensaio-(visa a)-apresentação, muito embora estejam envolvidas outras dinâmicas e variáveis, como: empenho individual, falta de instrumentos inconstância de alguns atores o que faz com que um núcleo assuma o grupo embora a proposta não seja exatamente esta e sim, autonomia e descentralização de ações e poderes.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CONDE, Cecília; NEVES, José Maria. Música e educação não-formal. Pesquisa e música. Revista do Centro de Pós-graduação do CBM. Rio de Janeiro, v.1, n.1, p. 41-52. 1984/85.

FERRARO JUNIOR, Luiz Antonio (org.). Encontros e caminhos: formação de educadoras(es) ambientais e coletivos educadores. Brasília: MMA, Diretoria de Educação Ambiental, 2005, p.37-46.

FREIRE, Vanda Lima Bellard. Currículos, apreciação musical, e culturas brasileiras. Revista da ABEM, Porto Alegre, v.6, p. 69-72, set/2001.

__________________________. Currículos de música e culturas brasileiras. In: ENCONTRO NACIONAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO MUSICAL, 9. Belém, 2000. Anais... Belém: ABEM, p.133-140, 2000.
__________________________. Música, globalização e currículos. In: ENCONTRO NACIONAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO MUSICAL, 8. Curitiba, 1999. Anais... Curitiba: ABEM, p.10-16, 1999.

KATER, Carlos. O que podemos esperar da Educação Musical em projetos de ação social. In: Revista da ABEM. Porto Alegre, v.10, p.43-51, mai/2004.

LÜHNING, Ângela Elizabeth. A Educação Musical e a música da Cultura Popular. ICTUS, 1, Salvador, v.1, p.43-60, 2000.

PENNA, Maura. Apre(e)ndendo músicas: na vida e nas escolas. In: Revista da ABEM. Porto Alegre, v.9, p.71-79, set/2003.

PRASS, Luciana. Saberes musicais em uma bateria de escola de samba. Uma etnografia entre os Bambas da Orgia. Porto Alegre: EdUFRGS, 2004.

SOUZA, Jusamara. Múltiplos espaços e novas demandas profissionais: reconfigurando o campo da Educação Musical. In: ENCONTRO NACIONAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO MUSICAL, 10, Uberlândia, 2001. Anais..., Uberlândia: ABEM, p.85-92, 2001.

________________. Música, cotidiano e educação: pressupostos e temas fundamentais. In: ENCONTRO NACIONAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO MUSICAL, 9. Belém, 2000. Anais... Belém: ABEM, p.69-78, 2000.

[1] Alfaia: tambor construído artesanalmente com chapas de compensado, lâminas de madeira, couro de boi e cordas.
Gonguê: instrumento de percussão feito de metal fundido, composto de quatro partes, de ferro, soldadas: uma que serve de apoio na perna, uma haste de metal por onde se segura o instrumento e duas chapas grossas, dobradas convexamente, afuniladas, soldadas e parafusadas, presas de um lado à haste e abertas na extremidade, percutidas com um bastão de madeira.
Xequerê: instrumento feito com uma cabaça aberta numa extremidade e com o corpo envolto por contas trançadas em fios encerados.

[2] Posteriormente tudo será registrado em pauta musical.

[3] Arthur referiu-se às músicas como loas, mas Daniel, precursor do grupo, refere-se como toadas.
[4] Esta abertura é de diferentes níveis: às influências, posto que pretendem tocar outros ritmos; às pessoas que queiram participar e às pessoas que queiram ingressar.

[5] Embora nenhum deles admita estas lideranças, por uma questão de orientação filosófica do grupo que vê nos processos interativos entre seus membros e pessoas que gravitam por ele “trocas de experiências” de acordo com a fala de Arthur durante a entrevista.

[6] As nações de maracatu são as agremiações em torno das quais se organizam os diversos grupos para o desfile e, em sua maioria, são de orientação religiosa afro-brasileira, estruturado hierarquicamente e, muitas vezes, familiarmente também.